Ἡ «νόθευση» τῆς ἑλληνικῆς χορευτικῆς ταυτότητας

Μὲ σκοπὸ τὴν συνταύτιση μὲ τὴν Εὐρώπη στὰ τέλη τοῦ 19ου καὶ 20ου αἱ., προβήκαμε στὴν υἱοθεσία ξένων προτύπων ἀπὸ τὴν πολιτισμένη Δύση. Ἡ Ἑλλάδα ταύτισε τὸν ἐξευρωπαϊσμὸ μὲ τὴν πρόοδο, λειτούργησε μιμητικὰ[1] καὶ προχώρησε σὲ ἀπότομο, βίαιο, τεχνητό, ἑτεροχρονισμένο καὶ ἀφομοίωτο ἐκδυτικισμό.[2]Στὰ πλαίσια αὐτὰ ἡ ἑλληνικὴ χορευτικὴ ταυτότητα  θὰ ἀλλοιωθεῖ ἢ καὶ θὰ παραγκωνιστεῖ.

Εἰδικότερα. Τὰ παραδοσιακὰ εἴδη χοροῦ τῆς ὑπαίθρου ἀντιδιαστέλλονται μὲ τοὺς ἀστικοὺς χοροὺς τῶν πόλεων. Πρόκειται γιὰ χοροὺς ποὺ ταιρίαξαν μὲ τὶς ἀλλαγὲς ποὺ ἐπέφερε ἡ ἀστικοποίηση, ἡ ἐκβιομηχάνιση καὶ  ὁ καπιταλιστικὸς τρόπος ζωῆς. Φερμένοι κυρίως ἀπὸ τὴν Ἀνατολὴ μὲ τοὺς πρόσφυγες τῆς Μικρασιατικῆς Καταστροφῆς οἱ χοροὶ αὐτοὶ πέρασαν ἀπὸ τὴν ἀμφιβολία καὶ τὴν δυσπιστία στὴν καταξίωση καὶ στὴν ἀποδοχή. Ἀντικατέστησαν σταδιακά τους παραδοσιακοὺς δημοτικοὺς χοροὺς ποὺ ἐπειδὴ ἐξέλειψαν οἱ συνθῆκες ποὺ τοὺς γέννησαν μετατράπηκαν ἢ πέθαναν.

Τὸ κυριότερο ἀποτέλεσμα τῆς εἰσαγωγῆς εἶναι ἡ ρήξη μὲ τὴν παράδοση καὶ ἡ ἀλλοίωση τῆς χορευτικῆς μας κουλτούρας. Ὁ πολιτισμικὸς ἰμπεριαλισμὸς τῆς Δύσης ποὺ....

περιλαμβάνει καὶ τὴν Ἀμερικὴ – κατεξοχὴν κέντρο ντιρεκτίβων πολιτισμικοῦ γίγνεσθαι τοῦ 20ου αἰώνα- εἰσάγει ὅτι θέλει μὲ στόχο τὴν ὁμογενοποίηση καὶ τὴν μαζικοποίηση τῆς τέχνης, σαρώνει ὁτιδήποτε παραδοσιακὸ βρεῖ στὸ διάβα τοῦ χαμηλώνοντας τὴν κλίμακα τῶν ἀξιῶν.   

Ἡ συνάντηση τοῦ παραδοσιακοῦ πολιτισμοῦ μὲ τὰ εὐρωπαϊκὴ πρότυπα εἶχε συνέπεια τὴν κρίση ταυτότητας ποὺ ὑπάρχει ὡς σήμερα. Ἀπὸ τὴν παραδοσιακὴ κοινωνία τῆς συμμετοχῆς μεταπηδήσαμε στὴν σύγχρονή του θεάματος. Ἡ πρώτη ἀποτύπωνε τοὺς κώδικες τῆς κοινότητας ἡ δεύτερη προάγει ξένα πρότυπα καὶ ἀνάγκες στὸν βωμὸ  τοῦ Marketing.

Ἐπιπλέον ἡ ἀπόσπαση ἀπὸ τὸ περιβάλλον καὶ ἡ μεταφορὰ στὴν σκηνὴ τῆς χορευτικῆς δραστηριότητας ποὺ θέλει τὰ κοινωνικὰ γεγονότα νὰ γίνονται ψυχαγωγικά, ὁρίζει τὶς σάλες, αἴθουσες χορῶν  τύπους ἀπρόσωπους- μὴ τόπους. Οἱ τελετουργίες γίνονται παραστάσεις καὶ ἡ μύηση γίνεται διδασκαλία κτῆμα ἐπαγγελματιῶν,[3] ἐνῶ ἐκλείπει καὶ ἡ ἐπικοινωνία ὀργανοπαίχτη –χορευτή.[4]

Μὲ τὴν βεβαιότητα πὼς ὁ χορὸς ἀποτελεῖ Οἰκουμενικὸ διαχρονικὸ φαινόμενο, ἐργαλεῖο – ἀποκωδικοποιητὴ ποὺ συμβάλει στὴν κατανόηση τοῦ κοινωνικοῦ γίγνεσθαι διότι δὲν εἶναι ξεκομμένος ἀπὸ τὴν ὑπόλοιπη ζωὴ ἀλλὰ ἀποτελεῖ  μέρος τῆς μποροῦμε νὰ ποῦμε πὼς ἡ ἑλληνικὴ χορευτικὴ δραστηριότητα ποὺ ἀλλάζει χαρακτήρα στὸ πέρασμα τῶν αἰώνων ἀποτελεῖ ἕνα ἀκόμα στοιχεῖο ποὺ δικαιολογεῖ τὴν πολιτιστική μας μετάταξη ἀπὸ τὸν ἃ στὸ β τύπο.[5]

Στὸν ἃ πολιτισμικὸ τύπο ὑπερισχύει ἡ κοινωνικὴ δυναμικὴ στὴν ὁποία ὑποτάσσεται ἡ ἀτομική. Οἱ κοινωνίες ὀνομάζονται παραδοσιακές, πρωτόγονες, προβιομηχανικὲς καὶ σὲ αὐτὲς ἀνήκαμε ἕως τὸν 19ο αἰώνα.  Στὴν δεύτερο τύπο  κυριαρχεῖ τὸ ἐγώ, τὸ ἄτομο. Πρόκειται γιὰ ἐγγράμματες, μετακαπιταλιστικές, νεότερες σύγχρονες κοινωνίες στὶς ὁποῖες ἀνήκουμε σήμερα. Καὶ ἐνῶ στὶς πρῶτες ἡ μεταβίβαση στοιχείων τοῦ παραδοσιακοῦ πολιτισμοῦ ἐξασφαλίζονταν μὲ ἄμεσο καὶ αὐθόρμητο τρόπο, στὶς δεύτερες μεταβάλλεται ἡ σχέση μὲ τὴν παράδοση ποὺ ἀναβιώνεται μὲ φολκλορικὴ μορφὴ ὑπὸ τὴν αἰγίδα συλλόγων καὶ φορέων ποὺ ἀδυνατοῦν νὰ δοῦν τὴν οὐσία της.

Οἱ παράγοντες ἀλλοίωσης τῆς ἑλληνικῆς χορευτικῆς ταυτότητας ἦταν ἡ κακὴ μίμηση ἀπὸ τὶς ἐπαφές μας μὲ ξένα κυρίαρχα πολιτισμικὰ πρότυπα (ἄνοιγμα τῆς κοινότητας μὲ τὴν ἐποχιακὴ ἐργασία, ἐξωγαμία, μετακίνηση, εἰδικὰ μετὰ τὸν Β παγκόσμιο πόλεμο, τὴν ἐγκατάλειψη χωριῶν τὸν νέο ἀστικὸ τρόπος ζωῆς.). Ἡ ἀνάπτυξη τῶν μέσων ἐπικοινωνίας εἶχε μερίδιο εὐθύνης στὴν ἀπορρόφηση τῶν ξένων προτύπων. Ὡστόσο ἡ μεγάλη ἀλήθεια γιὰ τὴν «νόθευση» δὲν εἶναι τόσο ἡ παρουσία δυτικῶν στοιχείων ὅσο ἡ ἀπουσία ἰδιωματικῶν ἑλληνικῶν καὶ ἀνατολικῶν στοιχείων.

Κλείνοντας δὲν πρέπει νὰ ξεχνοῦμε πὼς ὁ σκοπὸς καὶ ἡ χρήση τοῦ χοροῦ ἦταν οἱ παράγοντες ποὺ τὸν ἔχρησαν στὴν ἀρχαιότητα φορέα ἀξιῶν.[6] Ὁ ἀχόρευτος ἄνθρωπος ἦταν μὲν ἀπαίδευτος  ἀλλὰ ὁ Πλάτωνας πρότεινε μονομερῶς  τὴν ἐμμέλεια καὶ ὄχι τὴν βακχεία θέτοντας ὅρια στὴν χορευτικὴ ἔκφραση.[7] Ἐμεῖς δὲν θὰ βάλουμε ὅρια στὴν ἔκφραση ἀλλὰ ἴσως πρέπει νὰ σκεφθοῦμε πὼς πιθανὸν τὸ μυστικό της χορευτικῆς ἐλευθερίας νὰ βρίσκεται πέρα ἀπὸ τὸ ἄγχος συνταύτισης μὲ τὰ δρώμενα τοῦ ἐξωτερικοῦ. Σίγουρα χρειάζονται οἱ τεχνικὲς γνώσεις ποὺ προσφέρει ὁ ἔντεχνος χορὸς – γιὰ νὰ λειτουργήσει τὸ σῶμα σὰν τέλειο ὄργανο- ἀλλὰ μποροῦμε νὰ κάνουμε τέχνη βασιζόμενοι στὶς δικές μας πηγές, στὴν δωρική μας λιτότητα μέσα ἀπὸ τὴν ὁποία ὁ χορὸς πραγματώνει τὴν ἕνωση τοῦ χρόνου καὶ τοῦ χώρου.

[1] Ράφτης Α., 1992, σ.26.

[2] Λέκκας Δ., τόμος Γ.,σ.343.

[3] Ράφτης Α., 1992, σ.25.

[4]Ράφτης Α., 1992, σ. 30-31.

[5] βάσει τῆς κατάταξης ποὺ ἔχει ὁριστεῖ ἀπὸ τὶς ἀνθρωπιστικὲς ἐπιστῆμες μὲ κριτήριο τὶς σχέσεις ἀνάμεσα στὶς ἀτομικὲς καὶ κοινωνικὲς δυναμικὲς

[6] Λέκκας Δ., 2003, τόμος Δ, σ. 64.

[7] Λέκκας Δ., 2003, τόμος Α., σ.227.

pemtousia